Klavdij Sluban

Pourquoi êtes-vous photographe ? Si j’étais Beckett j’aurais dit « bon qu’à ça ». Pour moi c’est une manière de choisir un langage autre que celui de la langue parlée.

Si vous manquez d’intuition, abandonnez la photographie.

S’il fallait définir Klavdij Sluban, on pourrait dire qu’il est un photographe voyageur. De ses longues traversées (mer Noire, Caraïbes, Balkans, Chine, la Russie, îles Kerguelen…), il montre des images sensibles confiant parfois à l’abstraction, qui sont un lent cheminement entre réalité et sentiment intérieur, où il semble sans cesse en quête de lumière au cœur de l’obscurité.
Il y a dans l’œuvre de Klavdij Sluban quelque chose de la saudade, de ce sentiment si difficile à exprimer dans une autre langue. Ce mélange de nostalgie, de mélancolie, cette longueur du temps qui s’écoule, cette langueur aussi. Ce sentiment des déracinés. Quelque chose de la perte et de la reconquête. Allers-retours.
Chacune de ses images dit autant de ce qu’il a photographié que de lui-même. Il laisse son empreinte et déteint dans chaque image, dans ses voyages, ses trajets.
Dans La disparition des lucioles, Denis Roche écrit : Mais de même qu’il ne saurait y avoir de photographies de la littérature, il ne saurait y avoir de littératures de la photographie, car la « littérature » de la photographie, c’est la photographie elle-même. Rien ne saurait mieux décrire l’œuvre de Sluban.

© Klavdij Sluban
© Klavdij Sluban

Sabine Weiss, Athènes, 1958

Athènes, 1958.
© Sabine Weiss

On tend à penser la photographie comme un document ou comme une composition artistique ; les deux finalités se confondent parfois en une : le document est beau ou sa valeur esthétique contient une valeur historique ou culturelle. L’insolite se glisse parfois entre cette double proposition – ou intention – comme le chat saute sur une scène en pleine représentation, ou comme ce petit moineau qui, une fois, lorsque j’étais jeune, vola longuement au dessus de la tête de Yehudi Menuhin qui jouait Mozart dans un théâtre de Buenos Aires. (Après tout, ça n’était pas si insolite, Mozart est la preuve parfaite que l’homme peut faire alliance avec l’oiseau).

Il y a la recherche délibérée de l’exceptionnel, et il y a ce qui apparaît de façon inattendue et se révèle seulement quand la photo a été révélée. Peu importe la manière dont elles surviennent, et si une irruption involontaire est peut être la plus belle et la plus intense, il est aussi bon que le photographe-paratonnerre sorte dans la rue avec l’espoir de la trouver, toute provocation de forces qui ne peuvent être légiférées obtient parfois sa récompense, même si elle peut survenir comme une surprise ou même comme un effroi.

Julio Cortazar, extrait de Ventanas a lo insolito, in Papeles Inesperados, Editions Punto de Lectura, Madrid, 2010.

 

Le décor est posé dans sa géométrie parfaite. On devine le soleil de midi qui dessine des ombres nettes. Les pierres du mur qui se déploie comme un paravent répondent en miroir aux dalles du sol. Méticuleusement empilés, les pains des marchands sont rangés dans un ordre impeccable.

Ici, tout est dans le hors champ de la photographie.
Dans l’image, quatre hommes. Statiques. Les pieds campés au sol. Ils attendent. Celui du premier plan regarde à droite quelque chose que je ne peux pas voir. En dehors de l’image. Je ne peux m’empêcher de m’interroger : mais que regarde-t-il ? Pourquoi a-t-il tourné la tête ? Les trois autres regardent à gauche. Et ce qu’ils regardent m’échappe, puisque que ça n’est pas dans l’image. L’image qui ne vient ici que me donner une énigme. Qu’y a-t-il en dehors ? S’ils sont saisis dans l’image, c’est moi qui y suis enfermée, puisque je ne peux en sortir, que l’image me condamne par son cadre et me maintient captive. Elle reste mutique et ne me livre rien si ce n’est de savoir que tout est au dehors.

Maintenant, le chat saute sur la scène en pleine représentation.
La jeune fille qui surgit. Silhouette noire et furtive sans visage. Incursion du mouvement.
Elle court. Vers quoi court-elle ? Ou que fuit-elle ? Aucun des hommes ne la regarde, et je ne regarde qu’elle puisque ce n’est finalement qu’elle qui me donne à voir quelque chose du hors champs de l’image en faisant irruption. Mais d’ailleurs la photographe l’a-t-elle vue au moment de la photographie ? Inexorablement statique et en perpétuelle course, parmi les quatre hommes dont les regards vont vers ce que je ne saurai jamais, elle me maintient dans une interminable attente.
Et bien plus qu’elle, je suis captive/captivée dans l’image tandis que le monde, hors du cadre, continue de palpiter.

Michael Ackerman

J’essaie d’échapper aux pièges de la réalité tout en conservant un lien avec le réel. Car les photos ne sont pas des inventions mais des rencontres. Il ne s’agit pas de recherche esthétique. Que tout soit hanté n’est pas une volonté complètement délibérée. Mais, pour moi, la photographie est inséparable de la disparition. D’où le besoin de s’accrocher à l’impossible. Les photos sont les seules preuves de ce qu’on a éprouvé. Non des faits eux-mêmes.

Se déprenant de toute adhérence à la réalité, affranchies de toute anecdote, les images fébriles de Michael Ackerman s’imposent comme un écho lancinant. Sillonnées de présences spectrales, ses photographies, tremblées au grain démesuré, sont autant de stigmates de sa contiguïté au monde : elles n’attestent de rien – sinon de sa présence et de ses rencontres. Elles sont autant de visions fugitives, parfois hallucinées, relatant la nuit, la ville, l’enlacement, l’urgence, souvent le sentiment prégnant de la disparition. Michael Ackerman évolue constamment dans un rapport liminal (par le décadrage, le tressaillement, le flou) à la photographie, à ses sujets, enfin au réel. Il engendre ainsi une inquiétante étrangeté. Dans ses images, affranchies de tout référent spatial ou temporel, le monde qu’il donne à voir, transcendant toute appréhension objective du réel, déborde.

Robert Mapplethorpe, Louise Bourgeois, 1982

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© Robert Mapplethorpe

C’est une découverte lourde de conséquences et qui échoit à la petite fille. Elle remarque le grand pénis bien visible d’un frère ou d’un camarade de jeu, le reconnaît tout de suite comme la réplique supérieure de son propre petit organe caché et dès lors elle est victime de l’envie du pénis. […] D’emblée elle a jugé et décidé. Elle a vu cela, sait qu’elle ne l’a pas et veut l’avoir.
Sigmund Freud, Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes, 1925.

Le phallus est l’objet de mon attention attendrie, il y va de vulnérabilité et de protection.
Louise Bourgeois

Il s’agit du portrait le plus célèbre de Louise Bourgeois, et l’on ne peut se figurer image plus réjouissante de l’artiste.
La vieille dame (indigne, si l’on en juge par le regard espiègle qu’elle nous adresse) porte sous son bras, comme un accessoire quotidien – sac à main ou baguette de pain – un gigantesque phallus. C’est son œuvre. Intitulé « Fillette », ce colossal pénis en érection, de 60 centimètres, est fait de plâtre recouvert d’une couche de latex. A son extrémité, un crochet permet de le suspendre au plafond.
Il ne faut, bien sûr, pas y voir la mise en scène d’une petite phallophorie personnelle. Désacralisé, le phallus perd ici sa verticalité : en érection, il n’est pourtant pas érigé. Rien de castrateur cependant : « Ce que j’aime a la forme des gens autour de moi, de mon mari, de mes fils. Donc quand j’ai voulu représenter quelque chose que j’aime, j’ai naturellement choisi un petit pénis ». Dans l’œuvre de Louise Bourgeois, les représentations fragmentaires du corps, notamment des parties sexuelles, sont récurrentes. Si « Fillette » est, à n’en pas douter, l’expression revendiquée d’une pulsion sexuelle sublimée par l’art, elle est également un personnage absurde, équivoque, masculin-féminin : la rotondité des deux boules (qui rappelle tout à la fois des testicules et des seins), l’alliance du plâtre et de sa couverture de latex le rendent à la fois dur et souple, l’un étant le contenu, l’autre la matrice.
« C’est une pièce, évidemment, qui est faite pour être portée dans ses bras, et ça indique directement ma relation aux hommes, qui est une relation de prendre soin, d’être tendre. » Elle semble, en effet, le bercer : fillette est sa création et sa créature. S’agit-il d’une réponse amusée à la thèse freudienne, qui veut que chaque femme, souffrant de son absence de pénis, ne se lasse pas de chercher à en « avoir » un, allant jusqu’à désirer accoucher de son propre pénis ?
Peut-être un autre sujet d’amusement pour Louise Bourgeois ? L’auteur de ce portrait est Robert Mapplethorpe. Elle offre au photographe, dont l’œuvre est en grande partie consacrée à la sexualité homosexuelle et masculine, un phallus supplémentaire et prodigieux.

Stéphane Charpentier

Je cherche simplement à révéler ce que je ressens, ce que je comprends. […] Si je montre l’obscur, c’est justement parce que je cherche l’inverse, c’est justement pour affirmer une position lumineuse dans ses symboles, et révéler la beauté de la résistance humaine.

Sa photographie, sombre, à vif, dépouillée de tout artifice de séduction, nous met face aux dualités des rapports humains et sociaux comme à nos dualités propres. Son travail est à la fois intensément perceptif et émotif, il exhume et révèle les dérives et les mécanismes de nos sociétés contemporaines : à travers ses images, la nuit semble envahir un monde qui se consume et s’épuise à force de frénésie et de violence. Plongé dans un état d’urgence existentielle et de résistance permanent, il pratique la photographie comme une nécessité, avec sincérité et engagement. Il ne faudrait pas voir dans sa trajectoire une oraison funèbre, bien au contraire, photographe à fleur de peau et à fleur du monde, Stéphane Charpentier accomplit une œuvre au noir qui fait jaillir et exalte d’incandescentes clartés.

 

Dolores Marat

[La photographie] ça m’est venu du ventre.
Quand je fais une photo, je fais très vite, quand j’ai l’émotion, le plus souvent en marchant… Même si c’est interdit ou dangereux, comme dans certains quartiers de New York, je ne peux pas m’empêcher de la prendre. Je suis toujours très proche ; cela crée des relations. Ensuite, je souris de toutes mes dents et je dis merci.

On la destinait au métier de couturière, elle est devenue photographe. Ses tirages Fresson ont la douceur et la sensualité du velours et sa palette chromatique l’intemporalité des autochrome. Ses images tremblées, glanées à New York, Paris, en Syrie, en Espagne, ou même dans le métro, sont autant de fenêtres qui laissent celui qui regarde s’inventer des histoires. Elles sont propices à la rêverie et à la fiction. Elle sait les métamorphoses et opère des envoutements d’éléments quotidiens, qui pourraient être insignifiants, pour livrer des images qui semblent souvent prises entre chiens et loups et semblent échappées de quelque monde fantastique, hantées de présences spectrales. Il ne faudrait pas y voir un simple effet de séduction, mais bien au contraire la somme de ses émotions, intenses et fulgurantes, et sa capacité à retenir des instants suspendus, jamais décisifs, comme des apparitions fugaces qui passent sous nos yeux avant de s’évanouir.

Gabrielle Duplantier

Ses images frissonnantes et troublées sont un territoire qui donne matière au rêve et à la fiction. Ses portraits puissants et fragiles de femmes ou d’enfants peuvent se lire comme d’infinis paysages. Alors qu’elle photographie dans un périmètre proche de son Pays Basque natal ou du Portugal dont elle est originaire, dans son univers affleure souvent le sentiment du merveilleux, du fantastique. Comme si ses paysages aux lumières fabuleuses, ses personnages/apparitions étranges et fantomatiques, ses animaux mystérieux étaient échappés d’un livre de contes ou de quelque fable. Sa photographie résonne parfois, sans qu’elle soit jamais désuète ni lourde de références, de l’influence de la peinture comme de celle de la photographie et de la littérature victoriennes.
Ses photographies sont autant de dévoilements – pourtant dénués d’impudeur – : Gabrielle Duplantier est de ces photographes qui pénètrent ce qui se cache sous la surface, sous les apparences, comme si elle pouvait voir au-delà de la peau des êtres et des choses à travers les failles, les fêlures et les secrets.