Joan Fontcuberta, Trauma

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Joan Fontcuberta développe une œuvre critique explorant le rapport de la photographie à la vraisemblance, à son pouvoir de conviction et d’autorité documentaire aussi bien qu’au rapport que nous entretenons à un médium qui substitue la vérité par l’apparence.

La photographie agit comme le baiser de Judas : le faux attachement vendu pour trente deniers, un acte hypocrite et déloyal, qui cache une terrible trahison, en somme la délation de quelqu’un qui prétend incarner la vérité et la vie. La véracité de la photographie s’impose avec une candeur semblable. 

Dans plusieurs de ses séries, il s’intéresse au corps, à la matière même de la photographie. Trauma rassemble des images malades : des tirages ou des négatifs argentiques altérés par la temps.

La photographie n’aurait donc pas tenu sa promesse (que naïvement nous avions eu envie de croire), celle de fixer pour l’éternité un petit fragment de réel et de temps par la magie de son alchimie précaire. La matrice même se détruit, laissant échapper l’image, dans une agonie de la représentation que nous livre le photographe. Le support devient amnésique, le corps de l’image ne fait plus corps avec le photographié.

Des photographies, surfaces vivantes, métabolismes en évolution auxquels la mort réclame son dû, il ne reste que les substrats organiques et déliquescents, vestiges désincarnés. Joan Fontcuberta nous livre une autopsie de ces blessures, agrandissant et mettant dans des caissons lumineux la beauté ultime de ces images fantômes avant leur complète disparition.

Martin Bogren, Hollow

 

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La ville semble saisie par un hiver insurmontable. A moins qu’il ne se soit saisi de lui, qui dérive seul, comme étranger de lui-même. Piégé dans l’absurdité d’être au monde quand tout horizon ressemble à une impasse.

Ici tout est froid, il est empli d’apparitions sourdes et blanches et déambule en cherchant un point d’ancrage, peut-être une rédemption par la lumière aveuglante, un peu de chaleur sûrement. Celle d’un autre – une tendresse humaine –, qui toujours lui échappe et lui tourne le dos, plus inquiétant que consolateur. Celle d’une autre, qui s’offre ou se refuse mais demeure irrémédiablement une île déserte, comme un miroir à sa solitude.

Sa quête pourrait être une défaite.

Comme si chaque fois il entrevoyait une issue, il cherche à saisir des visions troubles contre lesquelles il semble buter – et nous qui regardons ses images butons avec lui, bouleversés –, puis, à nouveau il s’égare, dans le monde comme en lui-même, pour encore révéler des fulgurances.

Ses photographies sont des vertiges, elles ont la beauté des vaincus qui retrouvent la lumière, elles disent la solitude de celui qui s’est perdu, qui se sent dérisoire, mais affronte la peur du vide et celle de ne pas pouvoir exister. Alors, elles saisissent autant d’illuminations que de désespoirs et laissent deviner que l’hiver n’est, finalement, pas insurmontable.

Texte paru dans le livre d’artiste Hollow de Martin Bogren, édité à 15 exemplaires.

 

Georgia O’Keeffe par Alfred Stieglitz

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Rarement photographe n’aura réalisé autant de portraits de sa compagne.
Quand ils se rencontrent, Alfred Stieglitz, 54 ans, est un artiste reconnu, il publie la célèbre revue Camera Work et gère la galerie 291 à New York, Georgia O’Keeffe, de 23 ans sa cadette, après avoir poursuivi des études d’art, enseigne. Lorsqu’il voit les dessins de Georgia O’Keeffe pour la première fois, il s’écrie « At last, a woman on paper! » Sous ses encouragements, elle s’installe à New York, abandonne l’enseignement et entame une carrière d’artiste. Elle devient une grand figure de l’art américain.
De leur amour restent plus de 300 images : Stieglitz la photographie de façon obsessionnelle de 1917 à 1937.

All I want is to preserve that wonderful something which so purely exists between us.
Alfred Steiglitz

Yusuf Sevinçli

Sans la photographie, je serais muet.
Je vois, et je presse le bouton de mon appareil pour prendre une photographie, et c’est mon commentaire sur la vie, mon commentaire sur comment je vois, et comment je perçois, les choses autour de moi. […] Un pont entre la vie et moi. Comme un instinct, venant du plus profond de moi-même. En tant qu’individu, c’est que je dis au monde, c’est la question que je lui adresse.

Il se dit influencé par de nombreux photographes japonais, dont Daido Moriyama, mais aussi par Robert Frank, Anders Petersen ou encore Antoine D’Agata. Yusuf Sevinçli pratique la photographie comme un vagabond. A Paris, Naples ou encore Marseille, il assemble dans son oeuvre d’une grande vitalité des fragments d’un réel instable où toute rationalité semble se dissoudre. Il glane des photographies non pour composer un récit, une fiction ou un témoignage, mais pour livrer un voyage intérieur dans sa perception, profondément intuitive, du réel et d’un monde qu’il semble traverser en chavirant. Parfois fragmentaires, souvent lourdes de chair et de mélancolie, ses images vacillantes et exaltées sont habitées d’un onirisme sombre et halluciné.

Klavdij Sluban

Pourquoi êtes-vous photographe ? Si j’étais Beckett j’aurais dit « bon qu’à ça ». Pour moi c’est une manière de choisir un langage autre que celui de la langue parlée.

Si vous manquez d’intuition, abandonnez la photographie.

S’il fallait définir Klavdij Sluban, on pourrait dire qu’il est un photographe voyageur. De ses longues traversées (mer Noire, Caraïbes, Balkans, Chine, la Russie, îles Kerguelen…), il montre des images sensibles confiant parfois à l’abstraction, qui sont un lent cheminement entre réalité et sentiment intérieur, où il semble sans cesse en quête de lumière au cœur de l’obscurité.
Il y a dans l’œuvre de Klavdij Sluban quelque chose de la saudade, de ce sentiment si difficile à exprimer dans une autre langue. Ce mélange de nostalgie, de mélancolie, cette longueur du temps qui s’écoule, cette langueur aussi. Ce sentiment des déracinés. Quelque chose de la perte et de la reconquête. Allers-retours.
Chacune de ses images dit autant de ce qu’il a photographié que de lui-même. Il laisse son empreinte et déteint dans chaque image, dans ses voyages, ses trajets.
Dans La disparition des lucioles, Denis Roche écrit : Mais de même qu’il ne saurait y avoir de photographies de la littérature, il ne saurait y avoir de littératures de la photographie, car la « littérature » de la photographie, c’est la photographie elle-même. Rien ne saurait mieux décrire l’œuvre de Sluban.

© Klavdij Sluban
© Klavdij Sluban

Sabine Weiss, Athènes, 1958

Athènes, 1958.
© Sabine Weiss

On tend à penser la photographie comme un document ou comme une composition artistique ; les deux finalités se confondent parfois en une : le document est beau ou sa valeur esthétique contient une valeur historique ou culturelle. L’insolite se glisse parfois entre cette double proposition – ou intention – comme le chat saute sur une scène en pleine représentation, ou comme ce petit moineau qui, une fois, lorsque j’étais jeune, vola longuement au dessus de la tête de Yehudi Menuhin qui jouait Mozart dans un théâtre de Buenos Aires. (Après tout, ça n’était pas si insolite, Mozart est la preuve parfaite que l’homme peut faire alliance avec l’oiseau).

Il y a la recherche délibérée de l’exceptionnel, et il y a ce qui apparaît de façon inattendue et se révèle seulement quand la photo a été révélée. Peu importe la manière dont elles surviennent, et si une irruption involontaire est peut être la plus belle et la plus intense, il est aussi bon que le photographe-paratonnerre sorte dans la rue avec l’espoir de la trouver, toute provocation de forces qui ne peuvent être légiférées obtient parfois sa récompense, même si elle peut survenir comme une surprise ou même comme un effroi.

Julio Cortazar, extrait de Ventanas a lo insolito, in Papeles Inesperados, Editions Punto de Lectura, Madrid, 2010.

 

Le décor est posé dans sa géométrie parfaite. On devine le soleil de midi qui dessine des ombres nettes. Les pierres du mur qui se déploie comme un paravent répondent en miroir aux dalles du sol. Méticuleusement empilés, les pains des marchands sont rangés dans un ordre impeccable.

Ici, tout est dans le hors champ de la photographie.
Dans l’image, quatre hommes. Statiques. Les pieds campés au sol. Ils attendent. Celui du premier plan regarde à droite quelque chose que je ne peux pas voir. En dehors de l’image. Je ne peux m’empêcher de m’interroger : mais que regarde-t-il ? Pourquoi a-t-il tourné la tête ? Les trois autres regardent à gauche. Et ce qu’ils regardent m’échappe, puisque que ça n’est pas dans l’image. L’image qui ne vient ici que me donner une énigme. Qu’y a-t-il en dehors ? S’ils sont saisis dans l’image, c’est moi qui y suis enfermée, puisque je ne peux en sortir, que l’image me condamne par son cadre et me maintient captive. Elle reste mutique et ne me livre rien si ce n’est de savoir que tout est au dehors.

Maintenant, le chat saute sur la scène en pleine représentation.
La jeune fille qui surgit. Silhouette noire et furtive sans visage. Incursion du mouvement.
Elle court. Vers quoi court-elle ? Ou que fuit-elle ? Aucun des hommes ne la regarde, et je ne regarde qu’elle puisque ce n’est finalement qu’elle qui me donne à voir quelque chose du hors champs de l’image en faisant irruption. Mais d’ailleurs la photographe l’a-t-elle vue au moment de la photographie ? Inexorablement statique et en perpétuelle course, parmi les quatre hommes dont les regards vont vers ce que je ne saurai jamais, elle me maintient dans une interminable attente.
Et bien plus qu’elle, je suis captive/captivée dans l’image tandis que le monde, hors du cadre, continue de palpiter.

Michael Ackerman

J’essaie d’échapper aux pièges de la réalité tout en conservant un lien avec le réel. Car les photos ne sont pas des inventions mais des rencontres. Il ne s’agit pas de recherche esthétique. Que tout soit hanté n’est pas une volonté complètement délibérée. Mais, pour moi, la photographie est inséparable de la disparition. D’où le besoin de s’accrocher à l’impossible. Les photos sont les seules preuves de ce qu’on a éprouvé. Non des faits eux-mêmes.

Se déprenant de toute adhérence à la réalité, affranchies de toute anecdote, les images fébriles de Michael Ackerman s’imposent comme un écho lancinant. Sillonnées de présences spectrales, ses photographies, tremblées au grain démesuré, sont autant de stigmates de sa contiguïté au monde : elles n’attestent de rien – sinon de sa présence et de ses rencontres. Elles sont autant de visions fugitives, parfois hallucinées, relatant la nuit, la ville, l’enlacement, l’urgence, souvent le sentiment prégnant de la disparition. Michael Ackerman évolue constamment dans un rapport liminal (par le décadrage, le tressaillement, le flou) à la photographie, à ses sujets, enfin au réel. Il engendre ainsi une inquiétante étrangeté. Dans ses images, affranchies de tout référent spatial ou temporel, le monde qu’il donne à voir, transcendant toute appréhension objective du réel, déborde.