Luigi Ghirri, Oceano

Week End, 1973
© Luigi Ghirri, Week End, 1973.

L’atlas est un livre dans lequel toutes les caractéristiques de la terre, qu’elles soient naturelles ou culturelles, sont représentées conventionnellement: montagnes, lacs, pyramides, océans, villes, villages, étoiles, îles… Dans cette totalité d’écriture et de description, on trouve le lieu où l’on habite, le lieu où l’on voudrait aller et le parcours à suivre. Le voyage sur une carte de géographie, cher à de nombreux écrivains, est à mon avis un des actes imaginaires les plus naturels chez l’être humain dès l’enfance. Ensuite, l’inévitable association d’idées et les superpositions d’images font automatiquement le reste. Dans ce travail, j’ai voulu accomplir un voyage dans le lieu qui efface, au contraire, le voyage lui-même, puisque tous les voyages possibles ont déjà été décrits et tous les itinéraires tracés. […] Le voyage s’effectue ainsi dans l’image, dans le livre. Les deux images analogues dans l’image, le livre dans le livre, nous ramènent aux infinies lectures possibles, qui nous sont toujours possibles même dans le monde le plus codifié. L’expérience déjà faite, apparemment totalisante, se déploie alors comme dans l’éloquente phrase de William Blake: “Si les portes de la perception étaient nettoyées, toute chose apparaîtrait à l’homme telle qu’elle est, infinie.”

Extraite de la série Atlante, cette image d’image de livre dans un livre (il s’agit des macrophotographies de fragments de pages d’un atlas qui devaient donner lieu à un livre intitulé Week End ), vertigineuse mise en abyme, me dit l’océan. Elle convoque les heures passées, enfant, à rêver devant les pages d’un atlas : le monde à portée de main, de regard et surtout d’imagination, dans un livre. Les heures passées à l’embrasser et à suivre du bout des doigts les signes, le long parcours du Nil, à mesurer l’étendue des montagnes, à chercher inlassablement des noms aux évocations magiques dans l’index : Alexandrie, Tombouctou, et ces agaçantes Caroline du Nord et du Sud qui aiguisaient ma curiosité (comment Caroline pouvait être tout à la fois la petite fille devant l’altas et ces mystérieux et terrifiants états sudistes, où résonnaient pêle-mêle l’esclavage, les plantations de tabac et les frous frous de Scarlet O’Hara ?)

J’étais devant l’océan, donc. Comment ce simple mot pouvait-il dompter tout l’océan, comment cette tache bleue, traversée de lignes cherchant absurdement à découper le monde en signes, pouvait renfermer cette solitude, cette perfection, cette promesse justement sans limites ? Ce seul mot et cette tache bleue sur la page pouvaient-ils contenir cette immensité, cette ivresse et cette excitation des sens ? Surgissaient alors le monstre immense et furieux prêt à me dévorer, l’écume et la multitude de grain de sable qui agacent les orteils puis se retirent. Les vagues, les marées, les tempêtes, les levers et les couchers de soleil, le parfum enivrant ou écœurant selon, le chant profond, les marées, le flux, le reflux, le va-et-vient originel. Les légendes, les aventures, le grouillement des noyés, les bêtes fabuleuses sous les vagues (sirènes, crocodiles, calmars géants…), l’Odyssée, le capitaine Nemo, Jonas dans le ventre de baleine, la piraterie, les naufrages, les îles désertes, celles aux trésors. La photographie de Ghirri exerce à nouveau cette même fascination. L’océan déborde de la page, de la photographie. Il noie tout, m’emporte et charrie avec lui ses hordes de légendes, de vagues et de poissons volants.

 

Joan Fontcuberta, Trauma

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Joan Fontcuberta développe une œuvre critique explorant le rapport de la photographie à la vraisemblance, à son pouvoir de conviction et d’autorité documentaire aussi bien qu’au rapport que nous entretenons à un médium qui substitue la vérité par l’apparence.

La photographie agit comme le baiser de Judas : le faux attachement vendu pour trente deniers, un acte hypocrite et déloyal, qui cache une terrible trahison, en somme la délation de quelqu’un qui prétend incarner la vérité et la vie. La véracité de la photographie s’impose avec une candeur semblable. 

Dans plusieurs de ses séries, il s’intéresse au corps, à la matière même de la photographie. Trauma rassemble des images malades : des tirages ou des négatifs argentiques altérés par la temps.

La photographie n’aurait donc pas tenu sa promesse (que naïvement nous avions eu envie de croire), celle de fixer pour l’éternité un petit fragment de réel et de temps par la magie de son alchimie précaire. La matrice même se détruit, laissant échapper l’image, dans une agonie de la représentation que nous livre le photographe. Le support devient amnésique, le corps de l’image ne fait plus corps avec le photographié.

Des photographies, surfaces vivantes, métabolismes en évolution auxquels la mort réclame son dû, il ne reste que les substrats organiques et déliquescents, vestiges désincarnés. Joan Fontcuberta nous livre une autopsie de ces blessures, agrandissant et mettant dans des caissons lumineux la beauté ultime de ces images fantômes avant leur complète disparition.

Martin Bogren, Hollow

 

Ce diaporama nécessite JavaScript.

La ville semble saisie par un hiver insurmontable. A moins qu’il ne se soit saisi de lui, qui dérive seul, comme étranger de lui-même. Piégé dans l’absurdité d’être au monde quand tout horizon ressemble à une impasse.

Ici tout est froid, il est empli d’apparitions sourdes et blanches et déambule en cherchant un point d’ancrage, peut-être une rédemption par la lumière aveuglante, un peu de chaleur sûrement. Celle d’un autre – une tendresse humaine –, qui toujours lui échappe et lui tourne le dos, plus inquiétant que consolateur. Celle d’une autre, qui s’offre ou se refuse mais demeure irrémédiablement une île déserte, comme un miroir à sa solitude.

Sa quête pourrait être une défaite.

Comme si chaque fois il entrevoyait une issue, il cherche à saisir des visions troubles contre lesquelles il semble buter – et nous qui regardons ses images butons avec lui, bouleversés –, puis, à nouveau il s’égare, dans le monde comme en lui-même, pour encore révéler des fulgurances.

Ses photographies sont des vertiges, elles ont la beauté des vaincus qui retrouvent la lumière, elles disent la solitude de celui qui s’est perdu, qui se sent dérisoire, mais affronte la peur du vide et celle de ne pas pouvoir exister. Alors, elles saisissent autant d’illuminations que de désespoirs et laissent deviner que l’hiver n’est, finalement, pas insurmontable.

Texte paru dans le livre d’artiste Hollow de Martin Bogren, édité à 15 exemplaires.

 

Georgia O’Keeffe par Alfred Stieglitz

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Rarement photographe n’aura réalisé autant de portraits de sa compagne.
Quand ils se rencontrent, Alfred Stieglitz, 54 ans, est un artiste reconnu, il publie la célèbre revue Camera Work et gère la galerie 291 à New York, Georgia O’Keeffe, de 23 ans sa cadette, après avoir poursuivi des études d’art, enseigne. Lorsqu’il voit les dessins de Georgia O’Keeffe pour la première fois, il s’écrie « At last, a woman on paper! » Sous ses encouragements, elle s’installe à New York, abandonne l’enseignement et entame une carrière d’artiste. Elle devient une grand figure de l’art américain.
De leur amour restent plus de 300 images : Stieglitz la photographie de façon obsessionnelle de 1917 à 1937.

All I want is to preserve that wonderful something which so purely exists between us.
Alfred Steiglitz

Yusuf Sevinçli

Sans la photographie, je serais muet.
Je vois, et je presse le bouton de mon appareil pour prendre une photographie, et c’est mon commentaire sur la vie, mon commentaire sur comment je vois, et comment je perçois, les choses autour de moi. […] Un pont entre la vie et moi. Comme un instinct, venant du plus profond de moi-même. En tant qu’individu, c’est que je dis au monde, c’est la question que je lui adresse.

Il se dit influencé par de nombreux photographes japonais, dont Daido Moriyama, mais aussi par Robert Frank, Anders Petersen ou encore Antoine D’Agata. Yusuf Sevinçli pratique la photographie comme un vagabond. A Paris, Naples ou encore Marseille, il assemble dans son oeuvre d’une grande vitalité des fragments d’un réel instable où toute rationalité semble se dissoudre. Il glane des photographies non pour composer un récit, une fiction ou un témoignage, mais pour livrer un voyage intérieur dans sa perception, profondément intuitive, du réel et d’un monde qu’il semble traverser en chavirant. Parfois fragmentaires, souvent lourdes de chair et de mélancolie, ses images vacillantes et exaltées sont habitées d’un onirisme sombre et halluciné.

Klavdij Sluban

Pourquoi êtes-vous photographe ? Si j’étais Beckett j’aurais dit « bon qu’à ça ». Pour moi c’est une manière de choisir un langage autre que celui de la langue parlée.

Si vous manquez d’intuition, abandonnez la photographie.

S’il fallait définir Klavdij Sluban, on pourrait dire qu’il est un photographe voyageur. De ses longues traversées (mer Noire, Caraïbes, Balkans, Chine, la Russie, îles Kerguelen…), il montre des images sensibles confiant parfois à l’abstraction, qui sont un lent cheminement entre réalité et sentiment intérieur, où il semble sans cesse en quête de lumière au cœur de l’obscurité.
Il y a dans l’œuvre de Klavdij Sluban quelque chose de la saudade, de ce sentiment si difficile à exprimer dans une autre langue. Ce mélange de nostalgie, de mélancolie, cette longueur du temps qui s’écoule, cette langueur aussi. Ce sentiment des déracinés. Quelque chose de la perte et de la reconquête. Allers-retours.
Chacune de ses images dit autant de ce qu’il a photographié que de lui-même. Il laisse son empreinte et déteint dans chaque image, dans ses voyages, ses trajets.
Dans La disparition des lucioles, Denis Roche écrit : Mais de même qu’il ne saurait y avoir de photographies de la littérature, il ne saurait y avoir de littératures de la photographie, car la « littérature » de la photographie, c’est la photographie elle-même. Rien ne saurait mieux décrire l’œuvre de Sluban.

© Klavdij Sluban
© Klavdij Sluban

Sabine Weiss, Athènes, 1958

Athènes, 1958.
© Sabine Weiss

On tend à penser la photographie comme un document ou comme une composition artistique ; les deux finalités se confondent parfois en une : le document est beau ou sa valeur esthétique contient une valeur historique ou culturelle. L’insolite se glisse parfois entre cette double proposition – ou intention – comme le chat saute sur une scène en pleine représentation, ou comme ce petit moineau qui, une fois, lorsque j’étais jeune, vola longuement au dessus de la tête de Yehudi Menuhin qui jouait Mozart dans un théâtre de Buenos Aires. (Après tout, ça n’était pas si insolite, Mozart est la preuve parfaite que l’homme peut faire alliance avec l’oiseau).

Il y a la recherche délibérée de l’exceptionnel, et il y a ce qui apparaît de façon inattendue et se révèle seulement quand la photo a été révélée. Peu importe la manière dont elles surviennent, et si une irruption involontaire est peut être la plus belle et la plus intense, il est aussi bon que le photographe-paratonnerre sorte dans la rue avec l’espoir de la trouver, toute provocation de forces qui ne peuvent être légiférées obtient parfois sa récompense, même si elle peut survenir comme une surprise ou même comme un effroi.

Julio Cortazar, extrait de Ventanas a lo insolito, in Papeles Inesperados, Editions Punto de Lectura, Madrid, 2010.

 

Le décor est posé dans sa géométrie parfaite. On devine le soleil de midi qui dessine des ombres nettes. Les pierres du mur qui se déploie comme un paravent répondent en miroir aux dalles du sol. Méticuleusement empilés, les pains des marchands sont rangés dans un ordre impeccable.

Ici, tout est dans le hors champ de la photographie.
Dans l’image, quatre hommes. Statiques. Les pieds campés au sol. Ils attendent. Celui du premier plan regarde à droite quelque chose que je ne peux pas voir. En dehors de l’image. Je ne peux m’empêcher de m’interroger : mais que regarde-t-il ? Pourquoi a-t-il tourné la tête ? Les trois autres regardent à gauche. Et ce qu’ils regardent m’échappe, puisque que ça n’est pas dans l’image. L’image qui ne vient ici que me donner une énigme. Qu’y a-t-il en dehors ? S’ils sont saisis dans l’image, c’est moi qui y suis enfermée, puisque je ne peux en sortir, que l’image me condamne par son cadre et me maintient captive. Elle reste mutique et ne me livre rien si ce n’est de savoir que tout est au dehors.

Maintenant, le chat saute sur la scène en pleine représentation.
La jeune fille qui surgit. Silhouette noire et furtive sans visage. Incursion du mouvement.
Elle court. Vers quoi court-elle ? Ou que fuit-elle ? Aucun des hommes ne la regarde, et je ne regarde qu’elle puisque ce n’est finalement qu’elle qui me donne à voir quelque chose du hors champs de l’image en faisant irruption. Mais d’ailleurs la photographe l’a-t-elle vue au moment de la photographie ? Inexorablement statique et en perpétuelle course, parmi les quatre hommes dont les regards vont vers ce que je ne saurai jamais, elle me maintient dans une interminable attente.
Et bien plus qu’elle, je suis captive/captivée dans l’image tandis que le monde, hors du cadre, continue de palpiter.