Algirdas Šeškus, sans titre

© Algirdas Šeškus
© Algirdas Šeškus

Quand je suis au dehors, ma personne est néantisée. Je n’existe pas. Je suis traversée par les gens et leur existence, j’ai vraiment cette impression d’être moi-même un lieu de passage. Et ce Journal est une tentative de dire l’extériorité pour exprimer l’intériorité. C’est un journal intime extérieur. Je crois très fortement que c’est dans les autres que l’on découvre des vérités sur soi.

Annie Ernaux, Journal du dehors

Ce n’est pas grand chose. Un homme entrevu à un coin de rue. Souvent, les photographies du lituanien Algirdas Šeškus ne sont à première vue pas grand chose. Elle s’écoulent dans un flot un peu morne et gris. Un air douceâtre de routine. Des moments quotidiens, des gens et des gestes ordinaires, saisis dans des images elles-mêmes imparfaites (on sent souvent le mauvais appareil ou le mauvais film). Là aucun événement, rien de remarquable, rien ne se noue ou se dénoue, des instants non décisifs en somme. Ici, un instant d’indécision d’ailleurs. Les vieilles voitures nous disent une époque soviétique et révolue qui pourrait nous faire glisser dans la nostalgie. Mais c’est l’homme qui suscite tout mon intérêt. Je l’ai souvent vu, ce passant, un peu ennuyé, un peu emprunté, qui ne sait pas quoi faire de son bouquet. La main glissée dans la poche dit celui qui veut se donner une posture, une nonchalance feinte. Mais il regarde les fleurs, perplexe et semble les interroger. Et comme pour ceux que parfois je croise, je me demande un peu amusée à qui est destiné le bouquet si encombrant et embarrassant, cette offrande, cet hommage rituel un peu absurde des fleurs bientôt mortes. Une femme aimée, une épouse, une mère, un premier rendez-vous ? Je me demande si Šeškus lui aussi l’a reconnu, cet homme au bouquet, s’il a souri lui aussi de son embarras. Si justement dans ces visions fugitives et touchantes, dans cette banalité et ces êtres un peu de guingois, il s’est reconnu autant que je nous reconnais.

Saul Leiter, In his room

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Elles sont là. Je veux dire : elles sont vraiment là. Elles ne sont pas des corps interchangeables, pliables aux désirs ou aux injonctions du regard, objets de fantasmes (souvent formatés et normatifs,  aseptisés à force de se vouloir transgressifs, attirail des ligotages, des cambrures, anatomies calibrées, chairs mornes). Elles ne sont pas non plus ces corps fragmentés, expérimentations photographiques d’abstraction, d’études formelles, de points vues, de paysages (pour cela, on renverra l’amateur aux Earthly Bodies de Penn, aux nus de Bill Brandt et d’Edward Weston ou encore au travail de John Coplans et Henri Macceroni) .

Ces femmes-là sont à n’en pas douter des femmes aimées. Ce photographe-là, à n’en pas douter, aime les femmes. Pas en collectionneur épinglant avec l’obsession d’un entomologiste le tableau de ses maîtresses (d’ailleurs le sont-elles toutes ?).

J’ai lu, un peu amusée, sur le cartel de l’exposition présentée au Museum für Fotografie à Berlin que Saul Leiter avait une approche timide des femmes. Je crois bien au contraire qu’il faut beaucoup de confiance pour savoir les regarder comme sujets plutôt que comme objets, avec ce degré d’intimité, de bienveillance et de connivence aussi bien physique qu’émotionnelle. On pense à Denis Roche, Harry Callahan ou encore Emmet Gowin, dans leurs protocoles photographiques et amoureux avec leurs compagnes.

Comme dans ses images de rue, Saul Leiter joue des points de vue, on aperçoit un corps dans un miroir, dans l’encadrement d’une porte, parfois comme entrevu à travers des paupières mi-closes. Leiter saisit une sensualité quotidienne, des instants d’abandon, de rêverie, les femmes s’habillent, se déshabillent, parfois semblent le provoquer ou se moquer un peu de lui. D’une photographie à l’autre, on se prend à les chercher, les reconnaître, les retrouver. Et alors elles deviennent familières, Inez, Fay, Jay, Barbara… il les a vues au-delà de leur simple présence charnelle, plutôt que des corps désincarnés, les femmes photographiées par Saul Leiter imprègnent la surface sensible et c’est là toute la charge érotique et captivante de ses images.

Luigi Ghirri, Oceano

Week End, 1973
© Luigi Ghirri, Week End, 1973.

L’atlas est un livre dans lequel toutes les caractéristiques de la terre, qu’elles soient naturelles ou culturelles, sont représentées conventionnellement: montagnes, lacs, pyramides, océans, villes, villages, étoiles, îles… Dans cette totalité d’écriture et de description, on trouve le lieu où l’on habite, le lieu où l’on voudrait aller et le parcours à suivre. Le voyage sur une carte de géographie, cher à de nombreux écrivains, est à mon avis un des actes imaginaires les plus naturels chez l’être humain dès l’enfance. Ensuite, l’inévitable association d’idées et les superpositions d’images font automatiquement le reste. Dans ce travail, j’ai voulu accomplir un voyage dans le lieu qui efface, au contraire, le voyage lui-même, puisque tous les voyages possibles ont déjà été décrits et tous les itinéraires tracés. […] Le voyage s’effectue ainsi dans l’image, dans le livre. Les deux images analogues dans l’image, le livre dans le livre, nous ramènent aux infinies lectures possibles, qui nous sont toujours possibles même dans le monde le plus codifié. L’expérience déjà faite, apparemment totalisante, se déploie alors comme dans l’éloquente phrase de William Blake: “Si les portes de la perception étaient nettoyées, toute chose apparaîtrait à l’homme telle qu’elle est, infinie.”

Extraite de la série Atlante, cette image d’image de livre dans un livre (il s’agit des macrophotographies de fragments de pages d’un atlas qui devaient donner lieu à un livre intitulé Week End ), vertigineuse mise en abyme, me dit l’océan. Elle convoque les heures passées, enfant, à rêver devant les pages d’un atlas : le monde à portée de main, de regard et surtout d’imagination, dans un livre. Les heures passées à l’embrasser et à suivre du bout des doigts les signes, le long parcours du Nil, à mesurer l’étendue des montagnes, à chercher inlassablement des noms aux évocations magiques dans l’index : Alexandrie, Tombouctou, et ces agaçantes Caroline du Nord et du Sud qui aiguisaient ma curiosité (comment Caroline pouvait être tout à la fois la petite fille devant l’altas et ces mystérieux et terrifiants états sudistes, où résonnaient pêle-mêle l’esclavage, les plantations de tabac et les frous frous de Scarlet O’Hara ?)

J’étais devant l’océan, donc. Comment ce simple mot pouvait-il dompter tout l’océan, comment cette tache bleue, traversée de lignes cherchant absurdement à découper le monde en signes, pouvait renfermer cette solitude, cette perfection, cette promesse justement sans limites ? Ce seul mot et cette tache bleue sur la page pouvaient-ils contenir cette immensité, cette ivresse et cette excitation des sens ? Surgissaient alors le monstre immense et furieux prêt à me dévorer, l’écume et la multitude de grain de sable qui agacent les orteils puis se retirent. Les vagues, les marées, les tempêtes, les levers et les couchers de soleil, le parfum enivrant ou écœurant selon, le chant profond, les marées, le flux, le reflux, le va-et-vient originel. Les légendes, les aventures, le grouillement des noyés, les bêtes fabuleuses sous les vagues (sirènes, crocodiles, calmars géants…), l’Odyssée, le capitaine Nemo, Jonas dans le ventre de baleine, la piraterie, les naufrages, les îles désertes, celles aux trésors. La photographie de Ghirri exerce à nouveau cette même fascination. L’océan déborde de la page, de la photographie. Il noie tout, m’emporte et charrie avec lui ses hordes de légendes, de vagues et de poissons volants.

 

Joan Fontcuberta, Trauma

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Joan Fontcuberta développe une œuvre critique explorant le rapport de la photographie à la vraisemblance, à son pouvoir de conviction et d’autorité documentaire aussi bien qu’au rapport que nous entretenons à un médium qui substitue la vérité par l’apparence.

La photographie agit comme le baiser de Judas : le faux attachement vendu pour trente deniers, un acte hypocrite et déloyal, qui cache une terrible trahison, en somme la délation de quelqu’un qui prétend incarner la vérité et la vie. La véracité de la photographie s’impose avec une candeur semblable. 

Dans plusieurs de ses séries, il s’intéresse au corps, à la matière même de la photographie. Trauma rassemble des images malades : des tirages ou des négatifs argentiques altérés par la temps.

La photographie n’aurait donc pas tenu sa promesse (que naïvement nous avions eu envie de croire), celle de fixer pour l’éternité un petit fragment de réel et de temps par la magie de son alchimie précaire. La matrice même se détruit, laissant échapper l’image, dans une agonie de la représentation que nous livre le photographe. Le support devient amnésique, le corps de l’image ne fait plus corps avec le photographié.

Des photographies, surfaces vivantes, métabolismes en évolution auxquels la mort réclame son dû, il ne reste que les substrats organiques et déliquescents, vestiges désincarnés. Joan Fontcuberta nous livre une autopsie de ces blessures, agrandissant et mettant dans des caissons lumineux la beauté ultime de ces images fantômes avant leur complète disparition.

Martin Bogren, Hollow

 

Ce diaporama nécessite JavaScript.

La ville semble saisie par un hiver insurmontable. A moins qu’il ne se soit saisi de lui, qui dérive seul, comme étranger de lui-même. Piégé dans l’absurdité d’être au monde quand tout horizon ressemble à une impasse.

Ici tout est froid, il est empli d’apparitions sourdes et blanches et déambule en cherchant un point d’ancrage, peut-être une rédemption par la lumière aveuglante, un peu de chaleur sûrement. Celle d’un autre – une tendresse humaine –, qui toujours lui échappe et lui tourne le dos, plus inquiétant que consolateur. Celle d’une autre, qui s’offre ou se refuse mais demeure irrémédiablement une île déserte, comme un miroir à sa solitude.

Sa quête pourrait être une défaite.

Comme si chaque fois il entrevoyait une issue, il cherche à saisir des visions troubles contre lesquelles il semble buter – et nous qui regardons ses images butons avec lui, bouleversés –, puis, à nouveau il s’égare, dans le monde comme en lui-même, pour encore révéler des fulgurances.

Ses photographies sont des vertiges, elles ont la beauté des vaincus qui retrouvent la lumière, elles disent la solitude de celui qui s’est perdu, qui se sent dérisoire, mais affronte la peur du vide et celle de ne pas pouvoir exister. Alors, elles saisissent autant d’illuminations que de désespoirs et laissent deviner que l’hiver n’est, finalement, pas insurmontable.

Texte paru dans le livre d’artiste Hollow de Martin Bogren, édité à 15 exemplaires.

 

Georgia O’Keeffe par Alfred Stieglitz

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Rarement photographe n’aura réalisé autant de portraits de sa compagne.
Quand ils se rencontrent, Alfred Stieglitz, 54 ans, est un artiste reconnu, il publie la célèbre revue Camera Work et gère la galerie 291 à New York, Georgia O’Keeffe, de 23 ans sa cadette, après avoir poursuivi des études d’art, enseigne. Lorsqu’il voit les dessins de Georgia O’Keeffe pour la première fois, il s’écrie « At last, a woman on paper! » Sous ses encouragements, elle s’installe à New York, abandonne l’enseignement et entame une carrière d’artiste. Elle devient une grand figure de l’art américain.
De leur amour restent plus de 300 images : Stieglitz la photographie de façon obsessionnelle de 1917 à 1937.

All I want is to preserve that wonderful something which so purely exists between us.
Alfred Steiglitz

Yusuf Sevinçli

Sans la photographie, je serais muet.
Je vois, et je presse le bouton de mon appareil pour prendre une photographie, et c’est mon commentaire sur la vie, mon commentaire sur comment je vois, et comment je perçois, les choses autour de moi. […] Un pont entre la vie et moi. Comme un instinct, venant du plus profond de moi-même. En tant qu’individu, c’est que je dis au monde, c’est la question que je lui adresse.

Il se dit influencé par de nombreux photographes japonais, dont Daido Moriyama, mais aussi par Robert Frank, Anders Petersen ou encore Antoine D’Agata. Yusuf Sevinçli pratique la photographie comme un vagabond. A Paris, Naples ou encore Marseille, il assemble dans son oeuvre d’une grande vitalité des fragments d’un réel instable où toute rationalité semble se dissoudre. Il glane des photographies non pour composer un récit, une fiction ou un témoignage, mais pour livrer un voyage intérieur dans sa perception, profondément intuitive, du réel et d’un monde qu’il semble traverser en chavirant. Parfois fragmentaires, souvent lourdes de chair et de mélancolie, ses images vacillantes et exaltées sont habitées d’un onirisme sombre et halluciné.