Berenice Abbott, El at Colombus, Broadway, NY, 1929

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© Berenice Abbott

Does not the very word ‘creative’ mean to build, to initiate, to give out, to act – rather than to be acted upon, to be subjective? Living photography is positive in its approach, it sings a song of life – not death.
Berenice Abbott

Le soleil, à son zénith, rend éclatant le macadam de la rue et, avec la vue en plongée, écrase les ombres des passants. La rambarde à gauche, rythmée par les horizontales des planches, et la mince ligne blanche à droite viennent tracer deux lignes de fuite qui semblent absorber les passants, si ce n’est la femme qui va à contre sens.

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© László Moholy Nagy

Au premier regard, la composition est si parfaitement graphique, la toile de fond si claire, les personnages si savamment disposés sur la page blanche, la présence du cheval factice si incongrue, que l’on pourrait croire à quelque collage de László Moholy Nagy. Cependant, il ne faudrait pas voir ici une quasi-abstraction ou une image onirique, mais au contraire, un regard singulièrement photographique sur la ville : le saisissement de la scène au moment précis où la lumière éclate et génère ce violent contraste, où les passants viennent impeccablement investir l’image, la vue en plongée, la rigueur du cadrage et de la composition. Straight photography. Ni artifice, ni subterfuge, mais une réelle volonté d’adhérence au réel. Deux ans plus tard, celle-là même qui se passionna et fit connaître l’œuvre d’Eugène Atget, allait entamer Changing New York, un immense projet documentaire consacré aux mutations de la métropole et à l’évolution de son urbanisme.

Ecueil, Le nu

Les femmes sauvages n’ont point de pudeur, car elles vont nues. Je réponds que les nôtres en ont encore moins, car elles s’habillent.
Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M. D’Alembert

S’il est un sujet périlleux pour le photographe, il s’agit bien du nu.
Petit rappel historique : dès ses débuts, le nu – majoritairement féminin – est l’un des sujets de prédilection de la photographie. Par leur effet de réalité, par la confusion qu’ils impliquent entre le sujet et l’objet (on ne peut pourtant toucher une femme des yeux), ces premiers daguerréotypes, souvent stéréoscopiques, ont généralement un caractère érotique ou pornographique.* Le médium n’a cessé depuis de produire des images, lucratives, à la fonction plus ou moins masturbatoire, devant lesquelles nous sommes plus voyeurs que regardeurs.
Puisque la morale bourgeoise et la justice du 19e siècle réprouvent et condamnent ces pratiques « obscènes »**, puisqu’il faut bien abolir la dimension sexuelle de ces images (la nudité est alors invariablement assimilée à la sexualité), puisque la photographie est considérée comme un outil de reproduction du réel, elle génère rapidement des nus à visée documentaire ou artistique : études anatomiques ou études destinées aux peintres (Delacroix, Courbet…) et aux étudiants des Beaux-Arts (une Société photographique spécialisée dans la réalisation de nus pour artistes est créée en 1854).

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Daguerréotype anonyme, vers 1850 / Louis Camille d’Olivier, étude pour artiste, 1853-56.

A travers l’histoire de la photographie, le nu n’a cessé de se heurter à ces deux écueils : la confusion entre le sujet et l’objet et l’imitation de la peinture.
Par la confusion entre le sujet et l’objet, j’entends qu’il ne suffit pas de photographier un corps dont la beauté correspond à des critères esthétiques normés – le plus souvent définis par la société de consommation, via l’imagerie de la mode et de la publicité – pour faire une belle photographie (les résultats, affligeants, des concours organisés par la presse spécialisée en sont un bon exemple). On ne peut réduire le photographique à un procédé tautologique qui se limiterait à reproduire et à donner à voir ce qui est généralement admis comme beau (c’est la négation même de ses dispositifs et de ses enjeux comme de l’implication et du regard porté par le photographe). En d’autres termes, ce n’est pas le corps qui fait la photographie.
Lorsque la photographie imite la peinture de nu (alors considérée comme « artistique »), elle en reprend et en singe tous les codes (depuis la composition jusqu’à la mise en scène en passant par la pose). Alors, par cette orientation picturale, elle se déprend à nouveau de ce qui fait sa spécificité et n’apporte rien ni à son sujet (on pourrait dire qu’elle est hors sujet), ni à son histoire et au développement de son expression.

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Earthly Bodies, 1949-1950 © Irving Penn

Pentti Sammallahti, Finlande, 2002

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© Pentti Sammallahti

Il y a, chez Pentti Sammallahti, une permanence dans l’expression presque contemplative, paisible, de la nature. Ses photographies de Finlande ou de Russie semblent plongées dans un hiver sans fin, solitude, âpreté et douceur mêlées, frissons, neige, brume, miroirs des plans d’eau, reliefs de roche.

Cependant, parfois, tout repose dans un équilibre délicat, presque précaire. Tout ne tient, miraculeusement, qu’à un fil.

Ici, l’arbre noir, si noir qu’il semble n’être qu’une silhouette, vient écorcher la pâleur velouté de l’image silencieuse. A l’arrière plan se devinent, sous le voile cotonneux de l’épaisseur de l’air, la ligne hachurée d’une palissade et l’entrelacement des branchages engourdis, graciles et nus. L’arbre se métamorphose en idéogramme. L’énorme branche, arrachée, comme échouée là, mémoire de la fureur d’une ancienne tempête, repose parfaitement à angle droit du tronc. Posés, de part et d’autre du gigantesque perchoir, deux oiseaux. Complices dans l’accord parfait qui les unit, ils semblent en garantir l’équilibre.

Au moindre bruissement d’ailes, alors, tout s’effondrera.