Saul Leiter, In his room

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Elles sont là. Je veux dire : elles sont vraiment là. Elles ne sont pas des corps interchangeables, pliables aux désirs ou aux injonctions du regard, objets de fantasmes (souvent formatés et normatifs,  aseptisés à force de se vouloir transgressifs, attirail des ligotages, des cambrures, anatomies calibrées, chairs mornes). Elles ne sont pas non plus ces corps fragmentés, expérimentations photographiques d’abstraction, d’études formelles, de points vues, de paysages (pour cela, on renverra l’amateur aux Earthly Bodies de Penn, aux nus de Bill Brandt et d’Edward Weston ou encore au travail de John Coplans et Henri Macceroni) .

Ces femmes-là sont à n’en pas douter des femmes aimées. Ce photographe-là, à n’en pas douter, aime les femmes. Pas en collectionneur épinglant avec l’obsession d’un entomologiste le tableau de ses maîtresses (d’ailleurs le sont-elles toutes ?).

J’ai lu, un peu amusée, sur le cartel de l’exposition présentée au Museum für Fotografie à Berlin que Saul Leiter avait une approche timide des femmes. Je crois bien au contraire qu’il faut beaucoup de confiance pour savoir les regarder comme sujets plutôt que comme objets, avec ce degré d’intimité, de bienveillance et de connivence aussi bien physique qu’émotionnelle. On pense à Denis Roche, Harry Callahan ou encore Emmet Gowin, dans leurs protocoles photographiques et amoureux avec leurs compagnes.

Comme dans ses images de rue, Saul Leiter joue des points de vue, on aperçoit un corps dans un miroir, dans l’encadrement d’une porte, parfois comme entrevu à travers des paupières mi-closes. Leiter saisit une sensualité quotidienne, des instants d’abandon, de rêverie, les femmes s’habillent, se déshabillent, parfois semblent le provoquer ou se moquer un peu de lui. D’une photographie à l’autre, on se prend à les chercher, les reconnaître, les retrouver. Et alors elles deviennent familières, Inez, Fay, Jay, Barbara… il les a vues au-delà de leur simple présence charnelle, plutôt que des corps désincarnés, les femmes photographiées par Saul Leiter imprègnent la surface sensible et c’est là toute la charge érotique et captivante de ses images.

Denis Roche, 19 juillet 1978, Taxco, Mexique, Hôtel Victoria, chambre 80

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© Denis Roche

Si l’on considère, d’une part, et c’est une opinion assez généralement répandue, que dans une vie de photographe il y a grosso modo une centaine d’images qui peuvent être retenues, qui seront encore belles cent ans plus tard, et qui tiendront toujours sur un mur de musée et dans quelque ordre que ce soit ; et si l’on considère, d’autre part, que les photos sont prises, en moyenne, au 125e de seconde, on est bien obligé d’en déduire qu’au total, dans toute l’entièreté de sa vie et de son travail, quelle qu’ait été son obstination, et la joie même, la fureur joyeuse de son entreprise, il n’aura retenu qu’un peu moins d’une seconde de tout ce qui se passait devant lui, des gens qu’il aura dévisagés, des événements innombrables et des actions en tout genre auxquels il se sera trouvé mêlé, de la beauté magnifique d’un corps nu qu’il aura aimé, d’un reflet, si éphémère soit-il, dans le miroir d’une chambre d’hôtel ou dans la vitre d’une fenêtre un instant entrebaîllée.
Denis Roche

Sainte stupide litanie, chant merveilleux, joie des pauvres humains promis à la mort, sempiternel duo, immortel duo par la grâce duquel la terre est fécondée. Elle lui disait et redisait qu’elle l’aimait, et elle lui demandait, connaissant la miraculeuse réponse, lui demandait s’il l’aimait. Il lui disait et redisait qu’il l’aimait, et il lui demandait, connaissant la miraculeuse réponse, lui demandait si elle l’aimait. Ainsi l’amour en ses débuts. Monotone pour les autres, pour eux si intéressant.
Infatigables en leur duo, ils s’annonçaient qu’ils s’aimaient, et leurs pauvres paroles les enthousiasmaient. Accolés, ils souriaient ou à demi riaient de bonheur, s’entrebaisaient puis se détachaient pour s’annoncer la prodigieuse nouvelle, aussitôt scellée par le travail repris des lèvres et des langues en rageuse recherche. Lèvres et langues unies, langage de jeunesse.
Albert Cohen, Belle du seigneur.

Miraculeusement, dans le quart supérieur gauche de l’image, le couple se forme. Autour, tout est flou, diffus, accessoire. Contenus dans le cadre de l’image puis celui, ouvert puisque décadré, du miroir.
Elle est nue. Le cadre du miroir la tranche juste au-dessus des hanches. De dos, elle ne voit pas ce qui se trame. Elle regarde, ailleurs (mais d’ailleurs, que regarde-t-elle ?). Contre lui, complice, elle sait. Passive, elle s’offre doublement à lui, de son corps entier, nu – sa peau éclatante – blotti contre le sien et de son dos qui s’offre pour la photographie.
Lui voit. Mais ne regarde pas dans le miroir. Il voit (se voit, la voit), par le reflet que renvoie le miroir de son appareil. Le couple alors démultiplié. Le couple, le couple dans le miroir, le couple reflété par le miroir du reflex, le couple dans l’image. Le duo en écho distant, interminable, insaisissable et pourtant captif dans l’image.
Il fait acte. Il la tient. Il la saisit. Il la prend. Il semble même la retenir. De sa main. Et par la photographie, il la retient encore. Il retient son reflet dans le miroir, son reflet dans le miroir de l’appareil, son reflet dans l’image.
Et moi, dévastée, qui les regarde. A qui tout échappe. Fluctuants, ils se perdent et se rejoignent dans l’image et je me laisse engloutir par la multiplication des dédoublements. Je ne peux m’abîmer (et pourtant je sombre) sur la surface de l’image rigoureusement fixe. Je sais que se joue un mouvement incessant, multiplications des pulsations, aller-retour, va-et-vient, flux et reflux. Violence folle, convulsion vertigineuse, d’espace, de temps et d’amour.

La femme aimée

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© Harry Callahan, Ed van der Elsken, Emmet Gowin, Bernard Plossu, Man Ray, Denis Roche, Jacob Aue Sobol, Alfred Stieglitz, Edward Weston.

 

Elle marchait, et elle savait vers quoi. C’était ça l’important. Une sensation merveilleuse. Quand le destin finalement s’entrouvre, et devient chemin visible, trace indéniable, et direction certaine. Le temps interminable de l’approche. Ce moment où l’on accoste. On voudrait qu’il ne finisse jamais. Le geste de s’en remettre au destin. C’est une émotion, ça. Plus de dilemmes, plus de mensonges. Savoir où. Et y aller. Quel qu’il soit, ce destin.

Alessandro Baricco, Océan Mer

Il en va peut-être de la photographie comme de l’amour. Pour les photographes, il y a les femmes, nombreuses, qui traversent les images. Et il y a, parfois, La femme. Celle pour qui le regard et l’œuvre se transfigurent.

On trouve celles, points d’ancrages incessants, qui traversent toute une œuvre et toute une vie (Edith, pour Emmet Gowin ; Françoise et Françoise, pour Bernard Plossu et Denis Roche ; Eleanor pour Harry Callahan) et celles de passage, qui au passage, semblent conduire l’œuvre à un point d’acmé (Vali Myers pour Ed van der Elsken ; Kiki de Montparnasse et Lee Miller pour Man Ray ; Sabine pour Jacob Aue Sobol ; Georgia O’Keeffe, pour Alfred Stieglitz ; Tina Modotti pour Edward Weston).

Elles sont plus que de simples muses, de simples écrans sur lesquels les photographes projettent leur vision. Bien plus de simples femmes-images. Au-delà du désir, amoureux et photographique, elles sont les révélateurs, les déclencheurs, celles vers qui soudain le regard se focalise, se submerge, accoste et se trouve.

La femme aimée.

Gina Pane, Questions de peau

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© Gina Pane

Le corps est le cœur irréductible de l’être humain, sa partie la plus fragile.[…] Et la blessure est la mémoire du corps : elle représente sa fragilité, sa douleur, donc sa véritable existence.
Gina Pane, 1988.

Action sentimentale, 1973. Gina Pane réalise une action à la galerie Diagramma, Milan. Une des étapes de l’action : elle enfonce méthodiquement les épines d’une rose dans son bras, tendu vers le public, puis s’entaille la main avec une lame de rasoir. Reconstitution d’une rose.
L’action est en partie élaborée en fonction de sa potentielle captation photographique.
Le médium photographique, dans le processus, joue alors un rôle documentaire. Pourtant, les photographies sont aujourd’hui l’objet de l’exposition muséale. Les images exposées sont un vestige de l’œuvre, irremplaçable, puisque unique. Elles seules restent. Elles font acte (de l’action), elles font trace – une trace partielle, car elles n’opèrent qu’une faible rétention du continuum de l’action artistique (elles disloquent le flux, altèrent l’intensité, décontextualisent).
Gina Pane réalise une œuvre de contact, par l’inscription à même sa chair. Une écriture par la blessure. Ensuite vient la photographie, qui par son dispositif même, comme l’écrit Denis Roche dans La disparition des lucioles*, « fait au réel sa peau » (met à plat le réel sur la peau du papier, de la pellicule photographique). L’image photographique devient en quelque sorte, à l’instar de la peau de l’artiste, la mémoire cicatricielle des écorchures qu’elle s’est infligées.

* La disparition des lucioles, Denis Roche, Ed. de l’Etoile, Paris, 1982.