Joan Fontcuberta, Trauma

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Joan Fontcuberta développe une œuvre critique explorant le rapport de la photographie à la vraisemblance, à son pouvoir de conviction et d’autorité documentaire aussi bien qu’au rapport que nous entretenons à un médium qui substitue la vérité par l’apparence.

La photographie agit comme le baiser de Judas : le faux attachement vendu pour trente deniers, un acte hypocrite et déloyal, qui cache une terrible trahison, en somme la délation de quelqu’un qui prétend incarner la vérité et la vie. La véracité de la photographie s’impose avec une candeur semblable. 

Dans plusieurs de ses séries, il s’intéresse au corps, à la matière même de la photographie. Trauma rassemble des images malades : des tirages ou des négatifs argentiques altérés par la temps.

La photographie n’aurait donc pas tenu sa promesse (que naïvement nous avions eu envie de croire), celle de fixer pour l’éternité un petit fragment de réel et de temps par la magie de son alchimie précaire. La matrice même se détruit, laissant échapper l’image, dans une agonie de la représentation que nous livre le photographe. Le support devient amnésique, le corps de l’image ne fait plus corps avec le photographié.

Des photographies, surfaces vivantes, métabolismes en évolution auxquels la mort réclame son dû, il ne reste que les substrats organiques et déliquescents, vestiges désincarnés. Joan Fontcuberta nous livre une autopsie de ces blessures, agrandissant et mettant dans des caissons lumineux la beauté ultime de ces images fantômes avant leur complète disparition.

Joan Fontcuberta, Histoires de sang

4.1.1

Toute photographie est une fiction qui se prétend véritable. En dépit de ce qui nous a été inculqué, la photographie ment toujours, elle ment par instinct, elle ment parce que sa nature ne lui permet pas de faire autre chose. […] La photographie agit comme le baiser de Judas : le faux attachement vendu pour trente deniers, un acte hypocrite et déloyal, qui cache une terrible trahison, en somme la délation de quelqu’un qui prétend incarner la vérité et la vie. La véracité de la photographie s’impose avec une candeur semblable. Mais ici aussi, derrière un sensation de certitude béate, se camouflent des mécanismes culturels et idéologiques qui affecteront nos visions du réel. Le signe innocent dissimule un artifice chargé d’intentions et d’histoire.

Joan Fontcuberta

Hémogrammes. Des gouttes de sang humain sont posées à même des plaques d’acétates, puis ces plaques sont utilisées comme négatifs. La lumière traverse la matière pour fixer l’image. Alors l’agrandissement est exposé.

Communion photographique. Le sang comme don eucharistique (les visiteurs de l’exposition sont invités à offrir leur sang, une infirmière est présente, les tirages portent les initiales du donneur et la date). La résurrection par le sang s’accomplit à travers la révélation photographique : le liquide organique, originel, permet la réalisation d’une image de contact (elle même image première, sans intermédiaire, directe). Alors s’opère une transsubstantiation du sang en image par la lumière.

Analyses sanguines. Le sang comme catalyseur de questionnement sur les vérités et les connaissances scientifiques. Derrière la certitude, quelle est la réelle omniscience, l’objectivité, la suprématie de l’analyse scientifique (maladies, cancer, Sida, empreintes génétiques, fichage ADN, identité) ?

Le sang comme empreinte fragmentaire, mais essentielle puisque première, du corps et de l’individu. Le sang du flux menstruel, de la vie, de la filiation, de la souffrance, de la mort, de la pureté virginale ou ethnique. Pourtant, ces images demeurent enfermées dans leur mutisme, rien n’est révélé. Elles font tache plus qu’elles ne font sens. Et finalement, elles nous amènent à nous interroger sur la vérité et l’objectivité de l’objet photographique.

hemogramme (1)

A lire (absolument) : Le baiser de Judas, Joan Fontcuberta, Actes Sud, Arles, 1996.

Baiser de Judas

Imago ergo sum

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© Marcel Duchamp

Descartes proposa le « cogito ergo sum » et son contemporain Gassendi répondit « ambulo ergo sum »: Descartes existait grâce à la pensée, Gassendi grâce au mouvement et à l’action. Aujourd’hui, nous existons grâce aux images : « imago ergo sum ». L’adaptation de ce corollaire à notre condition d’homo pictor dérive en « je photographie, ensuite j’existe », parce qu’il n’y a aucun doute : l’appareil photo est devenu le principal dispositif qui nous incite à nous aventurer au monde et à le parcourir autant visuellement qu’intellectuellement : que nous nous en rendions compte ou non, la photographie est elle aussi une forme de philosophie. C’est peut-être pour cette raison que nous devons affiner la portée de cette proposition en la dissociant en au moins deux versions : dans son mode périphrastique exhortatif, « je photographie, ensuite je fais exister » (parce que l’appareil photo certifie en effet l’existence) et dans son mode passif, « je suis photographié, ensuite j’existe », avec lequel l’aphorisme pourrait sembler familier à qui est versé dans les réflexion théoriques de Benjamin (c’est la présence de l’appareil photo qui rend un événement historiable).

Joan Fontcuberta in La camara de Pandora, la fotografia después de la fotografia,
Ed. Gustavo Gili, 2010.

En 1917, Marcel Duchamp découvre aux Etats-Unis un procédé photographique (populaire à l’époque dans les foires et les studios de photographes) qui, après une pose du sujet devant un miroir articulé, permettait de produire des cartes postales montrant un portrait rassemblant cinq vues simultanées sous différents angles.

Ce mécanisme, à la fois simple et ingénieux, permet au client d’obtenir une satisfaction narcissique multiple : portrait réalisé en contemplant son reflet démultiplié dans un miroir, puis image de soi, à contempler et à donner à voir, mis en abyme, reflet de reflets. Je me vois, tu me vois, je suis photographié, donc j’existe. En nombre, même.

Duchamp, dont l’œuvre est jalonnée de questionnements sur l’identité, donne corps visible ici à un ego fractionné, fluctuant et multiple. 

Le « vrai » Duchamp (celui de chair et non son reflet) nous tourne pourtant le dos pour faire face au miroir. Il cache son jeu et nous donne donc à voir son image doublement « réfléchie » (cogito ergo sum ?) par le jeu du miroir et de la photographie.

Personnalité singulière et multiple, multifacette et facétieuse (Duchamp créa durant sa carrière plusieurs alter egos, comme Rrose Sélavy ou R. Muut), l’artiste fait ici, par le biais d’un procédé mécanique et commercial, œuvre d’autoportrait.

Joan Fontcuberta, Agave ferox II, 1988

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© Joan Fontcuberta

Je suis la plaie et le couteau !
Je suis le soufflet et la joue !
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau !
Charles Baudelaire, L’héautontimorouménos, in Les fleurs du mal.

La Photographie devient alors pour moi un medium bizarre, une nouvelle forme d’hallucination […] image folle, frottée de réel.
Roland Barthes, in La chambre claire.

Frottogrammes : le négatif de la photographie frotté contre l’objet photographié avant la réalisation du tirage.
Alliance du frottage inspiré par Max Ernst (qui passait une mine de plomb sur une feuille posée à même une surface irrégulière, générant ainsi des motifs ou des figures aléatoires, équivalent pictural de l’écriture automatique chez les surréalistes) et de la photographie.
La photographie comme image de contact (lumineux) avec l’objet, comme écriture/inscription automatique de l’objet sur le négatif par la petite mécanique de l’appareil et de la chimie.
Abolition des distances. La photographie comme substance, frottée contre l’objet, frottée au réel (et non plus de réel), soudain comme action tactile, comme expérience physique et charnelle. Cicatrices, plaies ouvertes à même la peau de l’image.
L’image alors, vecteur de mémoire du visible et du tangible, porte la trace et les stigmates de ses contacts à l’objet.

Joan Fontcuberta, Ophélie

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Ophelia, 1993, de la série Palimpsestes © Joan Fontcuberta

Ophélie, femme fantôme, femme apparition, flotte entre deux eaux et entre deux mondes.Une image palimpseste. D’abord un tableau de 1855 de Delaroche. L’affiche de ce tableau ensuite photosensibilisée par l’artiste. Enfin, le photogramme d’un corps de femme étendu. Plusieurs générations d’images, comme autant de couches sédimentaires venant se superposer les unes aux autres.De toutes les techniques photographiques, le photogramme est la plus ancienne, mais surtout la seule qui soit une image de contact, non pas visuel, mais physique. Sans intermédiaire et immédiate. Si la photographie met le réel à plat, ici le corps ne pouvait donc pas être plus couché sur le papier. Une transsubstantation par la lumière. Pourtant, la trace laissée, même si elle donne le sentiment d’une rémanence, n’en demeure pas moins la révélation d’une absence (l’image ne fait plus corps avec le corps de la femme, il n’y a plus d’adhérence) comblée par l’autre femme – peinte celle-ci. Une autre Ophélie qui vient remplir le vide laissé par l’empreinte charnelle de celle qui s’est allongée sur la surface sensible. Chaque image contient et répand l’autre tout à la fois. Un phénomène incessant d’apparition/disparition, de flux et reflux d’une femme fantôme qui se dérobe et laisse l’image dans un état intermédiaire, en flottement dans une perpétuelle béance.