Saul Leiter, In his room

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Elles sont là. Je veux dire : elles sont vraiment là. Elles ne sont pas des corps interchangeables, pliables aux désirs ou aux injonctions du regard, objets de fantasmes (souvent formatés et normatifs,  aseptisés à force de se vouloir transgressifs, attirail des ligotages, des cambrures, anatomies calibrées, chairs mornes). Elles ne sont pas non plus ces corps fragmentés, expérimentations photographiques d’abstraction, d’études formelles, de points vues, de paysages (pour cela, on renverra l’amateur aux Earthly Bodies de Penn, aux nus de Bill Brandt et d’Edward Weston ou encore au travail de John Coplans et Henri Macceroni) .

Ces femmes-là sont à n’en pas douter des femmes aimées. Ce photographe-là, à n’en pas douter, aime les femmes. Pas en collectionneur épinglant avec l’obsession d’un entomologiste le tableau de ses maîtresses (d’ailleurs le sont-elles toutes ?).

J’ai lu, un peu amusée, sur le cartel de l’exposition présentée au Museum für Fotografie à Berlin que Saul Leiter avait une approche timide des femmes. Je crois bien au contraire qu’il faut beaucoup de confiance pour savoir les regarder comme sujets plutôt que comme objets, avec ce degré d’intimité, de bienveillance et de connivence aussi bien physique qu’émotionnelle. On pense à Denis Roche, Harry Callahan ou encore Emmet Gowin, dans leurs protocoles photographiques et amoureux avec leurs compagnes.

Comme dans ses images de rue, Saul Leiter joue des points de vue, on aperçoit un corps dans un miroir, dans l’encadrement d’une porte, parfois comme entrevu à travers des paupières mi-closes. Leiter saisit une sensualité quotidienne, des instants d’abandon, de rêverie, les femmes s’habillent, se déshabillent, parfois semblent le provoquer ou se moquer un peu de lui. D’une photographie à l’autre, on se prend à les chercher, les reconnaître, les retrouver. Et alors elles deviennent familières, Inez, Fay, Jay, Barbara… il les a vues au-delà de leur simple présence charnelle, plutôt que des corps désincarnés, les femmes photographiées par Saul Leiter imprègnent la surface sensible et c’est là toute la charge érotique et captivante de ses images.

La femme aimée

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© Harry Callahan, Ed van der Elsken, Emmet Gowin, Bernard Plossu, Man Ray, Denis Roche, Jacob Aue Sobol, Alfred Stieglitz, Edward Weston.

 

Elle marchait, et elle savait vers quoi. C’était ça l’important. Une sensation merveilleuse. Quand le destin finalement s’entrouvre, et devient chemin visible, trace indéniable, et direction certaine. Le temps interminable de l’approche. Ce moment où l’on accoste. On voudrait qu’il ne finisse jamais. Le geste de s’en remettre au destin. C’est une émotion, ça. Plus de dilemmes, plus de mensonges. Savoir où. Et y aller. Quel qu’il soit, ce destin.

Alessandro Baricco, Océan Mer

Il en va peut-être de la photographie comme de l’amour. Pour les photographes, il y a les femmes, nombreuses, qui traversent les images. Et il y a, parfois, La femme. Celle pour qui le regard et l’œuvre se transfigurent.

On trouve celles, points d’ancrages incessants, qui traversent toute une œuvre et toute une vie (Edith, pour Emmet Gowin ; Françoise et Françoise, pour Bernard Plossu et Denis Roche ; Eleanor pour Harry Callahan) et celles de passage, qui au passage, semblent conduire l’œuvre à un point d’acmé (Vali Myers pour Ed van der Elsken ; Kiki de Montparnasse et Lee Miller pour Man Ray ; Sabine pour Jacob Aue Sobol ; Georgia O’Keeffe, pour Alfred Stieglitz ; Tina Modotti pour Edward Weston).

Elles sont plus que de simples muses, de simples écrans sur lesquels les photographes projettent leur vision. Bien plus de simples femmes-images. Au-delà du désir, amoureux et photographique, elles sont les révélateurs, les déclencheurs, celles vers qui soudain le regard se focalise, se submerge, accoste et se trouve.

La femme aimée.

Emmet Gowin, Nancy, 1965

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© Emmet Gowin

Quand, au soir, les petits nains arrivèrent chez eux, ils trouvèrent Blanche-Neige étendue sur le sol, sans souffle. Ils la soulevèrent, cherchèrent s’il y avait quelque chose d’empoisonné, défirent son corselet, coiffèrent ses cheveux, la lavèrent avec de l’eau et du vin. Mais rien n’y fit : la chère enfant était morte et morte elle restait. Ils la placèrent sur une civière, s’assirent tous les sept autour d’elle et pleurèrent trois jours durant. Puis ils se préparèrent à l’enterrer. Mais elle était restée fraîche comme un être vivant et ses jolies joues étaient roses comme auparavant.
Ils dirent : « Nous ne pouvons la mettre dans la terre noire. »
Jacob et Wilhelm Grimm, Blanche neige.

Selon toute vraisemblance, le sommeil a simplement surpris la fillette alors qu’elle jouait à la poupée. Pourtant, à bien y regarder, l’image est inquiétante à plus d’un titre et semble issue de quelque conte fantastique ou merveilleux.
Une présence plane, au-delà de celle du photographe et de nous qui la regardons (peut-être un simple effet de la lumière zénithale, de l’ombre mystérieuse dans le coin inférieur droit, ou de la prise de vue en plongée, qui domine parfaitement le corps de l’enfant). Une présence somme toute un peu malfaisante ou mortifère qui l’observerait par dessus notre épaule.
Le chien veille. De part et d’autre de l’enfant, les poupées viennent évoquer une nécropole de petits cadavres muets aux regards morts et clos. Par la raideur de ses jambes, sa curieuse robe trop courte, ses yeux dormeurs, la fillette se métamorphose alors en une des leurs. Petite gisante, sur le sol sombre d’une clairière, reposant sur l’étrange bâche de plastique. Un sortilège semble l’avoir frappée d’une maladie du sommeil ou d’une mort passagère.
En photographiant ses proches pendant près de dix ans, Emmet Gowin a rassemblé un curieux album, The clearest pictures were at first strange. Dans cette chronique trouble du quotidien, l’univers familial paraît sans cesse sur le fil, à la limite d’un basculement, d’un déséquilibre, entre rêve et cauchemar, sur le point incessant de sombrer dans l’hallucination ou la folie.