Saul Leiter, In his room

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Elles sont là. Je veux dire : elles sont vraiment là. Elles ne sont pas des corps interchangeables, pliables aux désirs ou aux injonctions du regard, objets de fantasmes (souvent formatés et normatifs,  aseptisés à force de se vouloir transgressifs, attirail des ligotages, des cambrures, anatomies calibrées, chairs mornes). Elles ne sont pas non plus ces corps fragmentés, expérimentations photographiques d’abstraction, d’études formelles, de points vues, de paysages (pour cela, on renverra l’amateur aux Earthly Bodies de Penn, aux nus de Bill Brandt et d’Edward Weston ou encore au travail de John Coplans et Henri Macceroni) .

Ces femmes-là sont à n’en pas douter des femmes aimées. Ce photographe-là, à n’en pas douter, aime les femmes. Pas en collectionneur épinglant avec l’obsession d’un entomologiste le tableau de ses maîtresses (d’ailleurs le sont-elles toutes ?).

J’ai lu, un peu amusée, sur le cartel de l’exposition présentée au Museum für Fotografie à Berlin que Saul Leiter avait une approche timide des femmes. Je crois bien au contraire qu’il faut beaucoup de confiance pour savoir les regarder comme sujets plutôt que comme objets, avec ce degré d’intimité, de bienveillance et de connivence aussi bien physique qu’émotionnelle. On pense à Denis Roche, Harry Callahan ou encore Emmet Gowin, dans leurs protocoles photographiques et amoureux avec leurs compagnes.

Comme dans ses images de rue, Saul Leiter joue des points de vue, on aperçoit un corps dans un miroir, dans l’encadrement d’une porte, parfois comme entrevu à travers des paupières mi-closes. Leiter saisit une sensualité quotidienne, des instants d’abandon, de rêverie, les femmes s’habillent, se déshabillent, parfois semblent le provoquer ou se moquer un peu de lui. D’une photographie à l’autre, on se prend à les chercher, les reconnaître, les retrouver. Et alors elles deviennent familières, Inez, Fay, Jay, Barbara… il les a vues au-delà de leur simple présence charnelle, plutôt que des corps désincarnés, les femmes photographiées par Saul Leiter imprègnent la surface sensible et c’est là toute la charge érotique et captivante de ses images.

Solarisée

Solarisation (ou effet Sabatier) : Phénomène physico-lumineux qui permet, par une sur-insolation globale de l’image obtenue après développement et avant son fixage, de transformer celle-ci en son négatif. Un liseré caractéristique se forme aux zones de transition claire-sombre.
In Petites cosmogonies, Patrick Bailly-Maître-Grand.

Tu es le grand soleil qui me monte à la tête.
Paul Eluard, Je t’aime in Le phénix.

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Man Ray, Primat de la matière sur la pensée, 1931

Man Ray (L’homme rayon de lumière, de son vrai nom Emmanuel Rudnitzky) se déclarait « fautographe ». Quand je prenais des photos, quand j’étais dans la chambre noire, j’évitais exprès toutes les règles, je mélangeais les produits les plus insensés, j’utilisais des pellicules périmées, je faisais les pires choses contre la chimie et la photo, et ça ne se voit pas. Un fautographe qui se plaisait à enfreindre les règles des procédures photographiques, comme par exemple introduire la lumière dans la chambre noire : « solariser », donc.

Dans la lignée de Man Ray, les surréalistes procèderont à nombre de subversions photographiques par la solarisation, le brûlage, le grattage ou les distorsions, mettant alors à l’épreuve l’épreuve photographique comme le réel.

Si par la solarisation les surréalistes, et d’autres photographes après eux, ont bouleversé le corps de l’image, c’est aussi le corps féminin qui s’en est trouvé le plus souvent bouleversé.

Fiat lux, et lux fuit. L’exposition à la lumière vient engendrer une autre révélation photographique. Et l’image devient le lieu de l’étrangeté, de la métamorphose des corps et des désirs, femmes spectrales flottant, visages dévorés, beautés convulsives et convulsées, où le rêve côtoie le cauchemar et la beauté le monstrueux.

 

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© Eve Arnold, Hans Bellmer, Pierre Boucher, Blanc & Demilly, Erwin Blumenfeld, Marcel Bovis, Brassaï, Wynn Bullock, Denise Colomb, Konad Cramer, Carlotta Corpron, Gordon H. Coster, Max Dupain, Josef Ehm, Andreas Feininger, Gene Fenn, Gertrude Fehr, Heinz Hajek-Halke, Heinrich Heidersberger, Dora Maar, Gjon Mili, Lee Miller, Laszlo Moholy-Nagy, Jean Moral, Roger Parry, Irving Penn, Man Ray, Eugène Rubin, Bohumil Šťastný, André Steiner, Alfred Stieglitz, Maurice Tabard, Raoul Ubac

Le côté du derrière

Marcel Marien
© Marcel Marien

Il subsiste en vous toujours un petit peu de curiosité de réserve pour le côté du derrière. On se dit qu’il ne vous apprendra plus rien le derrière, qu’on a plus une minute à perdre à son sujet, et puis on recommence encore une fois cependant rien que pour en avoir le cœur net qu’il est bien vide et on apprend tout de même quelque chose de neuf à son égard et ça suffit pour vous remettre en train d’optimisme.
Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout la nuit.

 

 

 

 

 

Frozen Foods with String Beans, 1977

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© Irving Penn

Jeu de cubes colorés pour enfants ? Réalisation fantaisiste d’un architecte fantasque pour mégapole utopiste ? Peinture abstraite inspirée du cubisme ? Sculpture contemporaine ?

A y regarder de plus près, il s’agit d’un assemblage, amoncellement maîtrisé, organisé, structuré de blocs de fruits et de légumes congelés ou les framboises côtoient le maïs et les asperges…

Si dans la peinture classique, nombre de natures mortes représentent des paniers de fruits ou des ingrédients culinaires, Irving Penn nous montre ici avec humour que le panier de la ménagère d’aujourd’hui a bien changé. Comme si la modernité du médium réclamait la modernité du sujet. Autre temps, autres mœurs…

Cependant, il ne faudrait pas voir ici le seul trait d’humour. En effet, Irving Penn se livre avec talent à un exercice de style. Il sublime l’ordinaire, le banal, le quotidien. Agencés avec une grande maîtrise de la composition des formes et des couleurs, les blocs d’aliments congelés forment une impeccable composition. La lumière douce effleure le relief poudré de givre. Photographiés sur un fond blanc, les objets acquièrent une autre échelle et les aliments deviennent monumentaux et extraordinaires.

Ecueil, Le nu

Les femmes sauvages n’ont point de pudeur, car elles vont nues. Je réponds que les nôtres en ont encore moins, car elles s’habillent.
Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M. D’Alembert

S’il est un sujet périlleux pour le photographe, il s’agit bien du nu.
Petit rappel historique : dès ses débuts, le nu – majoritairement féminin – est l’un des sujets de prédilection de la photographie. Par leur effet de réalité, par la confusion qu’ils impliquent entre le sujet et l’objet (on ne peut pourtant toucher une femme des yeux), ces premiers daguerréotypes, souvent stéréoscopiques, ont généralement un caractère érotique ou pornographique.* Le médium n’a cessé depuis de produire des images, lucratives, à la fonction plus ou moins masturbatoire, devant lesquelles nous sommes plus voyeurs que regardeurs.
Puisque la morale bourgeoise et la justice du 19e siècle réprouvent et condamnent ces pratiques « obscènes »**, puisqu’il faut bien abolir la dimension sexuelle de ces images (la nudité est alors invariablement assimilée à la sexualité), puisque la photographie est considérée comme un outil de reproduction du réel, elle génère rapidement des nus à visée documentaire ou artistique : études anatomiques ou études destinées aux peintres (Delacroix, Courbet…) et aux étudiants des Beaux-Arts (une Société photographique spécialisée dans la réalisation de nus pour artistes est créée en 1854).

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Daguerréotype anonyme, vers 1850 / Louis Camille d’Olivier, étude pour artiste, 1853-56.

A travers l’histoire de la photographie, le nu n’a cessé de se heurter à ces deux écueils : la confusion entre le sujet et l’objet et l’imitation de la peinture.
Par la confusion entre le sujet et l’objet, j’entends qu’il ne suffit pas de photographier un corps dont la beauté correspond à des critères esthétiques normés – le plus souvent définis par la société de consommation, via l’imagerie de la mode et de la publicité – pour faire une belle photographie (les résultats, affligeants, des concours organisés par la presse spécialisée en sont un bon exemple). On ne peut réduire le photographique à un procédé tautologique qui se limiterait à reproduire et à donner à voir ce qui est généralement admis comme beau (c’est la négation même de ses dispositifs et de ses enjeux comme de l’implication et du regard porté par le photographe). En d’autres termes, ce n’est pas le corps qui fait la photographie.
Lorsque la photographie imite la peinture de nu (alors considérée comme « artistique »), elle en reprend et en singe tous les codes (depuis la composition jusqu’à la mise en scène en passant par la pose). Alors, par cette orientation picturale, elle se déprend à nouveau de ce qui fait sa spécificité et n’apporte rien ni à son sujet (on pourrait dire qu’elle est hors sujet), ni à son histoire et au développement de son expression.

Penn
Earthly Bodies, 1949-1950 © Irving Penn